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Algo
perturba en el umbral del poema minúsculo: “A manera de microorganismos sin
belleza alguna.” Se trata de una reverberancia, una vibración que emite esta
escritura. Tal texto lleva por título “Alternativa a la vida dramáticamente
activa”.
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Una máquina que drena
lo celeste reúne poemas de Luis Eduardo García, desde La música alejándose (2008) hasta Instrucciones para destruir mantarrayas (2013),
más un texto inédito del que proviene el título de este volumen, que cifra con
acierto el gesto principal de esta propuesta.
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Aquí
los objetos poéticos son entes que transforman una intuición en energía de
choque. Sus condiciones atmosféricas, las coordenadas bajo las que reaccionan
inflamables y actualizan un imaginario, responden a un “sentimiento poderoso e
insidioso según el cual la belleza está en todas partes, debe estar en todas
partes, mientras que el arte ya no está en ninguna”, líneas que Yves Michaud asienta en el inicio de El arte en estado gaseoso, mientras
sugiere que las sociedades, al asimilar el arte, conforman hasta el exceso “un
mundo en el que la experiencia estética tiende a colorear la totalidad de las
experiencias y las formas de vida deben presentarse con la huella de la
belleza, un mundo en el que el arte se vuelve perfume o adorno”.
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Entendida
como fuerza de enajenación y sometimiento simbólico —y como intransigente
política sobre cuerpos y lenguajes—, la belleza es metabolizada por esta
máquina, y a través de la crítica y la ironía, reconfigurada en nuevos
elementos con certeza y contundencia. La belleza, en tanto noción metafísica
que cunde y encorseta la realidad, se desdobla en un abanico de términos con
los que se asocia desde una perspectiva ontológica y de corrección política:
Dios, el alma, la epifanía, la posibilidad de evocación presencial del poema e
incluso el poema como ente inmaculado-etéreo, receptáculo de alguna Verdad
trascendente, son sometidos a tortura en estos versos.
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El
combustible de lo escrito, me parece, es la conciencia del poema sobre los
procesos que lo generan, junto a la reflexión crítica y desenfadada de la escritura
y los distintos lugares comunes que emplazan su práctica. El poema se escribe
al reflejarse en un ideal convencional de poema, al reaccionar contra su
principio de composición y proponer otro, que opta por replicar torsiones,
deformidades, muñones y accidentes. Con ello se drena toda aspiración trascendental
de esa “metafísica de lo repulsivo”, que irrumpe como término en el mordaz “Análisis
del texto”, trompe l’ oeil entre ensayo
y poema, en el cual se realiza una incisión con el filo de la ironía sobre otro
poema producido en el mismo ciclo y además, sobre la retórica propia de las
reseñas literarias.
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Como
descubre el lector con el paso de las páginas, los poemas que este volumen
reúne proponen una amalgama en la cual se privilegia la brevedad y la composición
conceptual. Si los textos de La música
alejándose y Pájaros lanzallamas
(2011) privilegian la sorpresa violenta y el impacto ácido de la ironía, en los
provenientes de Dos estudios a partir de
la descomposición de Marcus Rothkowitz (2012) y de Instrucciones… aparecen ensamblajes poéticos erosionados por el
escepticismo o remachados con sarcasmo a través de estrategias de intervención.
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Cualquier
revelación o materia sublime —ideal— se utiliza como composta lírica, pero
desde un proceso de reacomodo; como un juego en el cual los pedazos del aura
rota benjaminiana se reensamblaran bajo cierta pulsión teratológica. No
obstante, algunas de las líneas más precisas y sólidas que se encuentran en
estos poemas se cifran sin duda en un aliento lírico, pero pleno de imágenes
frescas y comburentes.
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La
estrategia se despliega con inteligencia, a veces lúcida, a veces furiosa, pero
siempre bajo control sostenido. Lejos de la seriedad con que intento describir
esto, los poemas involucran siempre una dosis de humor iconoclasta que tiende a
lo oscuro, a hurgar la morbidez al interior de lo pop. Algunos lugares comunes de la práctica poética son emulados
aquí, intervenidos por partículas que los infectan y reciclan. El imaginario
mezcla en la consola, entre otros elementos, el cine estadounidense serie B, el
húngaro taxidermista Lajos Balatony, Patrick Bateman, la escena porno o el stoner rock; en alternancia con otro
espectro donde aparecen Wallace Stevens, Mark Rothko, Balthus. En algunos
momentos se parodian las expresiones del humor prefabricado estadounidense
desde sutiles modificaciones.
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La
incomodidad de esta escritura ante ciertos modos poéticos de su entorno la hacen
vincularse con otras vertientes y tradiciones literarias. Intensa es su
afinidad con la poesía de lengua inglesa, ya sea Wallace Stevens, Samuel Beckett,
John Ashbery o Anne Carson, pero sobre todo Charles Simic.
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Tal
desconfianza ante el poema como objeto de revelación o plataforma de una experiencia
estética radical, expande el imaginario además hacia otro tipo de disciplinas
artísticas, con las cuales se dialoga o ficciona, como la pintura abstracta
—sobre todo en la figura de Rothko—, el arte conceptual y la música. La
sensación de que el poema y, en general la poesía lírica, están atrasados en
relación a la actualidad de las disciplinas mencionadas, se hace presente aquí
y de manera peculiar en el “díptico” de poemas, “Imitador de Marcel Duchamp
versus imitador de Dios/El Vacío (Lucha En Jaula)” y su “Versión simplificada”.
No obstante, el aparente entusiasmo es desmentido al escribirse, cuando se
descubre que cualquier disciplina atraviesa las mismas crisis de legitimación y
valoración, más propias del mundo actual que de una práctica aislada.
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Antes
que una negación radical de la escritura lírica, el trabajo de Luis Eduardo
García encuentra un símil más adecuado en la metástasis, la tumoración. A veces
con cuasi imperceptibles movimientos, a veces vía la demolición de un poema, su
poesía metaboliza como un hongo, un crecimiento no esperado sobre un tejido
estable. Cuando se piensa en su caldo de cultivo, debe hablarse de un extendida
opinión sobre el canon poético mexicano, la cual sostiene que éste ha privilegiado,
desde José Gorostiza y Octavio Paz, una práctica poética cuyos rasgos
principales son la seriedad, el talante metafísico solemne y la atenuación de
recursos de las vanguardias históricas; por fortuna esta opinión no es válida
en lo intensivo —como comprueban las obras de Gerardo Deniz, Ricardo Castillo o
Ángel Ortuño—, pero sí en lo extensivo, cual si se tratara de un cultivo de
maíz con muchas mazorcas, pero no suficientes espantapájaros.
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Ese
cultivo de maíz, blanco y azul en México, de un amarillo intenso en Estados
Unidos, me seduce a plantear una analogía fungi sobre la poesía de nuestro autor.
En distintas zonas del país es frecuente la aparición, en ocasiones permitida,
de un hongo peculiar sobre las mazorcas. Se trata del ustilago maydis, cuyo nombre común es huitlachoche. Este hongo
especializado en el maíz cae sobre las mazorcas y genera en sus granos enormes
tumoraciones de un color entre grisáceo y violeta oscuro. Para el que gusta de
comerlo es un manjar mucho más exquisito que el maíz, usado por lo regular como
base alimenticia.
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Lo
que más me llama la atención de lo anterior es que el huitlacoche, según cuenta
una versión, se nombra así desde tiempos remotos por su parecido a la distancia
con un ave, el cuitlacoche o toxostoma.
Y esa relación de trampantojo y camuflaje que el hongo hace al efectuarse sobre
el maíz y después emular, a la perspectiva de quien observa, el fuselaje cromo-violáceo
de un ave, me lleva de nuevo a esta máquina
que drena lo celeste: en concreto, al logrado “Trece formas de hacer
estallar a un mirlo-bomba”. Aquí se opera una tumoración fungi sobre el “Trece
formas de contemplar a un mirlo” de Wallace Stevens, pero sobre todo ante el
mirlo no como ingrediente de lo real, sino como grano simbólico apto para la
metamorfosis, listo para la deformación o el estallido, para la ilusión radical.
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Es
así como ante mis sentidos acontecen estos poemas. Distingo en ellos además una
cualidad, la de representarse por versos sin rodeos, precisos y, en un sentido
matérico, ligeros. En su brevedad concentran energía e ironía. Distantes de la
pesada nobleza de la Verdad trascendente o de las paradojas sobre las que ésta se
sostiene, distantes también de los registros post-neobarrosos, que optan por
cifrar opacidades y reconfigurar lenguajes. Su código se obtura con referencias
literarias, pictóricas, musicales y filosóficas, que ofrecen un escaneo actual
y crítico de nuestras sociedades. Todo esto conforma una experiencia lúdica e
incisiva, de choque, con quien los encuentra. Algo parecido a la energía plena,
a la vez que modulada y progresiva, de las melodías de Tool.
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Abierta
a un filo en el cual el poema es la metástasis del poema, proyectada en una
región liminar del espectro lírico, la propuesta de García seguirá propagándose
en ondas tectónicas mientras escape de la estasis y entienda que la tumoración
debe seguir, aunque el grano o el tejido lírico se agoten: la tumoración deberá
efectuarse sobre la misma tumoración.
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Tras
escuchar sonoridades y mecanismos de este complejo poético de Luis Eduardo
García, estoy seguro que el lector encontrará en él una propuesta llena de
audacia, de sentido crítico y de riesgo, que sin duda se cuenta entre las más
logradas de la actualidad latinoamericana.
Daniel Bencomo 2014
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