Júlia Studart
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El plan de este, el primer libro del portugués Gonçalo M. Tavares, publicado por primera vez en 2001 , dividido y numerado en 114 fragmentos, tiene que ver con lo que el autor parece desarrollar como política de escritura: la literatura como un cuerpo-bailarín que oscila entre la ficción, el ensayo y la anotación y, principalmente, como un pensamiento sucesivo que viene de un pasado reminiscente y se lanza hacia el presente. Un método de excavación arqueológica del texto que se da a través de repeticiones incesantes, de ideas sobre el cuerpo y de resistencias en el mundo ahora —cuando la literatura también llega como un movimiento arqueológico de colisión con el espacio. Tanto así que Tavares escribe el nombre del juego ya en el “subtítulo” del libro: “proyecto para una poética del movimiento”.
Tenemos ahí el comienzo de la elaboración de sus apuntes o de sus investigaciones, o sea, de su proyecto con una escritura que busca acompañar [como aventura] la idea de un cuerpo leve y de un cuerpo para la danza, movida por un pensamiento de la danza o incluso un pensamiento hasta la danza. Lo que marca aún la imprecisión de un gesto de escritura, de un movimiento suelto del cuerpo de la escritura:
la coreografía del cuerpo leve y pesado de la frase como un poema que es también un cuerpo que ensaya y al ensayar encuentra siempre otra cosa, impura e informe. La danza del cuerpo llega como un accidente mutuo que puede y debe ser rearticulado de otra manera y, así, sucesivamente, en un sinnúmero de combinaciones infinitas, un ensayo infinito.
Por eso, la operación de escritura de Gonçalo M. Tavares que se puede leer y ver en este libro, entre el fragmento y el poema, parte exactamente de los usos del ensayo: primero como método y modelo literario, procedimiento de reflexión crítica, experimento intelectual y estudio sobre algo, y, después, como acción, acto en sí, entrenamiento, repetición, coreografía, experiencia del cuerpo y de la desnudez. Estamos, con este libro, delante del poder de la ficción y de un deseo político del espíritu libre y sin gravedad, sin territorio y sin meta, posesión y desposesión para componer dúos o un neutro, siempre abierto a provocar desvíos en la historia. Cuando la escritura llega, como nos indica Nietzsche, como un cuerpo que se pregunta todo el tiempo si es capaz de danzar.
Y el dibujo compuesto por Gonçalo M. Tavares en este libro sigue, muy de cerca, algunas sugestiones de Nietzsche en torno de un cuerpo desobediente capaz de reírse de la ineptitud de las creencias y de las maneras espirituales. Dice el filósofo en un pasaje de La gaya ciencia: “¿Sabe caminar? Mejor aún ¿sabe bailar?” Nietzsche nos presenta aquí una especie de clinamen, que es aquello que pende, aquello que se desvía o aquello que puede provocar un desvío: “estoy acostumbrado a pensar al aire libre, caminando, saltando, escalando, bailando, sobre todo en montes solitarios o muy cerca del mar, allí hasta donde los caminos se muestran ensimismados. Mis primeras preguntas para juzgar el valor de un libro, de un hombre, de una música, son: ¿sabe caminar? mejor aún, ¿sabe bailar?”
Ese clinamen, entonces, indicado por él, es un probable actor de la modernidad frente al movimiento cinético, lo que lleva a una posibilidad de trazar los puntos de contacto del trabajo de escritura de Gonçalo M. Tavares, en este libro y en varios otros, con el pensamiento de Nietzsche. Desde una lectura de la historia cumplida a través del ensayo y cómo esto se arma como una potencia política de escritura ficcional, o sea, como intervención en el espacio de la historia. Y allí no apenas para cumplir decir, un DICHTUNG, si no decir como un moverse en la historia tal cual los impasses del poeta moderno
/contemporáneo —aquel que parece estar después y antes de la historia en una colisión de tiempos, en una perspectiva que es, tal vez, la de quien se coloca entre el orden civilizatorio y se pregunta acerca de lo humano en los tiempos de ahora. He aquí la tarea de la poesía: el poema como un cuerpo que danza, y sin moneda de troca.
Por eso es muy importante resaltar aquí que la expresión “gaya ciencia” tiene que ver, directamente, con la poesía practicada por los provenzales en el siglo XII, lo que también parece interesarle mucho a Gonçalo M. Tavares. La expresión deriva del provenzal, lengua usada por poetas como Arnaut Daniel y Guilhem de Peitieu, e indica una habilidad y un espíritu libre para cumplir la tarea de la poesía. El poeta brasileño Augusto de Campos, traductor de poesía provenzal, inserta esa poesía, a partir de las ideas del poeta americano Ezra Pound, como un arte entre la literatura y la música, como una participación, como una visión desmitificadora de los juicios o prejuicios de la sociedad medieval. No solamente por la crudeza del vocabulario, sino también por el uso de términos eróticos que se distancian de la idealización amorosa sugerida por los primeros lectores de esa poesía, muy anteriores a Nietzsche, por ejemplo. Y es justamente en La gaya ciencia donde el filósofo nos presenta sus ideas sobre el eterno
retorno, extraídas del estoicismo griego [pero completamente distintas], una legítima y plena afirmación de la vida; sus tesis sobre la muerte de Dios, que tienen que ver con la pérdida de referencias universales, como las ideas cristianas acerca del alma, del misterio de la omnisciencia divina, de la vida eterna, de la moral, etc.; y es también Zaratustra, el antiguo profeta persa, a quien él reinventa.
Así, en este Libro de la Danza, ya es posible pensar las formas de la escritura de Gonçalo, con Nietzsche, como una movilidad de la danza para generar una utopía. Leer y ver la incorporación que hace de algunas capacidades de cuánto puede un estado de danza para mover el cuerpo de la historia a partir de vestigios, desconfianzas y sospechas — las sobrevivencias. Este libro aparece, así, como un cuerpo político confrontado con lo que puede ser aún utopía y, en una transparencia, distopía.
